Glossário

O meio musical, como em todas as áreas do conhecimento, possui um corpo técnico de vocabulário próprio. Quem não tem familiaridade com essas palavras pode perder muito do entendimento, ainda mais que aqui no Brasil aproveitamos muitos termos em inglês e siglas.

Para não precisar defini-las toda vez que aparecerem aqui no site do Bloco do Pink Floyd, elas estarão acompanhadas do símbolo 📙 já com um link amarelo direto para sua definição nesta página, onde poderemos dar mais detalhes e até ilustrar com mídias, sempre que possível relacionando ao Pink Floyd.

Bootleg

Basicamente, é uma gravação (áudio e/ou vídeo) da performance de um artista lançada de forma não-oficial. Na enorme maioria das vezes acontece sem a anuência ou mesmo conhecimento dos retratados, mas já aconteceu dos próprios “liberarem” anonimamente (sem o conhecimento da gravadora ou empresa com a qual têm contrato) por desejarem que algum material chegue ao público.

A palavra em inglês refere-se literalmente ao cano da bota e seu significado foi expandido por ser o local onde eram escondidos contrabandos, como álcool durante a Lei Seca Americana (1920 a 1933), mas hoje tem uso quase que exclusivo na música.

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As principais fontes e motivações para bootlegs são:

1) demos: gravações (geralmente caseiras) com o intuito de registrar uma nova composição (😈 o termo é uma encurtamento de “demonstration“, “demonstração” em português).

2) outtakes 📙: gravações profissionais de versões alternativas daquela lançada oficialmente (em português, a tradução do termo seria algo como “tomada 📙 descartada”).

3) shows: apresentações ao vivo gravadas pela plateia (em geral mais precárias e com proeminência do som do público) ou feitas diretamente na mesa de som do palco.

4) incremento sonoro: quando CD surgiu, muitas das digitalizações foram feitas às pressas e contando com pouca experiência, resultando em lançamento oficiais (inclusive de grandes bandas) com péssimo som. Os bootleggers (fabricantes), utilizando equipamentos de ponta e vinis intocados, digitalizavam e remasterizavam os álbuns conseguindo um resultado consideravelmente superior. O misterioso Dr. Ebbett foi o mais famosos desse nicho pelo trabalho de anos com o catálogo dos Beatles.

5) faixas indisponíveis: até a década de 60 era comum gravadoras dos Estados Unidos lançarem versões alteradas de álbuns britânicos, com faixas a mais, a menos e até ausentes no original. Acontecia até mesmo de versões diferentes da mesma música serem lançadas nos dois principais mercados. Alguns bootlegs foram criados para disponibilizar material nunca lançado em dado país ou mesmo só lançado em singles, indisponíveis comercialmente há décadas.

O primeiro bootleg a se tornar popular foi “Great White Wonder”, com demos e outtakes 📙 de Bob Dylan, em 1969.

Em geral, os bootleggers têm como público-alvo apenas os fãs mais interessados, visto que a qualidade das gravações está abaixo do padrão na maioria das vezes e a versão diferente foi considerada inferior pelo artista.

Por não mirarem o público em geral e por sua comercialização ser limitada pela legalidade, a tiragem, em geral, era pequena. Como alguns vinham com faixas totalmente inéditas, tornaram-se objetos lendários e desejados na era anterior à internet, quando quase tudo começou a ser disponibilizado facilmente.

Entretanto, para os fãs dedicados, audiófilos e historiadores, os bootlegs são vistos como preciosa fonte no entendimento da criação e evolução de uma obra.

Há até uma espécie de “Wikipédia” que cataloga e fornece informações sobre bootlegs, mas que, por óbvios motivos legais, não comercializa ou fornece streaming ou download: confira a Bootlegpedia do Pink Floyd.

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No Brasil é aconselhável não sinonimizar o termo com “pirata” (palavra bastante utilizada durante a era de fita K7 e CD), que, apesar de não ser oficial, é uma cópia ilegal de um material lançado oficialmente

⚠️ Na maior parte dos países, a comercialização de bootlegs é crime, já que viola as leis de propriedade de obras artísticas e tratados internacionais. A simples posse de um registro (aquele vídeo de celular que você fez no show, por exemplo), desde que para consumo próprio, é permitida.

A importante história do Pink Floyd com os bootlegs

Em sua carreira, o Pink Floyd fez mais de 1.300 shows, dos quais mais de 350 foram lançados em bootlegs (às vezes em várias versões). Inclusive porque alguns deles foram transmitidos por rádio e TV na época.

O mais famoso deles provavelmente é “Live at the Rainbow Theatre, que vendeu mais de 120 mil cópias e continha uma das primeiras versões de Dark Side of the Moon“, antes mesmo da banda começar a gravá-lo em estúdio e mais de um ano antes do álbum sair.

Apenas um mês após começar a serem compostas, o Pink Floyd começou a tocar essas músicas inéditas em público, era uma forma encontrada pela dinâmica da banda de testar e evoluir obras inacabadas antes do registro definitivo.

Ali encontramos versões bem diferentes das que se tornaram oficiais. Embora existam gravações da plateia (“audience tapes“), as fontes mais espalhadas foram feitas diretamente da mesa de som, o que garante ótima qualidade. Não se sabe/divulga como esse material começou a ser vendido, mas era comum a gravação ser feita para estudo posterior da banda e submissão a produtores e empresários da indústria fonográfica, quando algum funcionário fazia ilegalmente uma cópia.

Outro bootleg famoso da banda é “The Dark Side of the Moo” (isso mesmo: o trocadilho com a ausência da letra “n” é a onomatopeia para o barulho da vaca). Lançado em 1986 no EUA, foi elogiado pela qualidade sonora e obteve considerável êxito (15 mil cópias vendidas) ao agrupar apenas faixas oficiais que nunca tinham sido lançadas naquele (ou saíram em versões diferentes) no país.

Pelo vasto material e interesse despertado, as comunidades de fãs do Pink Floyd nos primeiros anos de popularização da internet eram tão ativas no compartilhamento e catalogação dessas gravações que ali que foi criado o acrônimo RoIO (“Recording of Indeterminate/Independent Origin” – gravação de origem indeterminada ou independente) e VoIO (o equivalente para “vídeos) para esclarecer que a fonte e o status dos direitos autorais eram difíceis de determinar.

Como aconteceu com muitos artistas (por gostar do material e/ou apenas monetizar com o que já era inevitável), o Pink Floyd já lançou de forma oficial muito do material antes só disponível por bootlegs, como nas edições “Immersion” (2011) e em outras caixas comemorativas.

Ainda há uma considerável quantidade de canções gravadas pelo Pink Floyd que nunca foram lançadas oficialmente, algumas nem mesmo por bootlegs.

O maior banco de dados de álbuns do mundo, o Discogs, possui milhares de edições de bootlegs do Pink Floyd catalogados (com imagens e as devidas – e conhecidas – informações correspondentes). Embora também seja uma plataforma de comércio ente usuários, o site não permite a negociação desses itens.

Canal

Em música, refere-se a cada uma das gravações feitas e que posteriormente serão juntadas no processo de mixagem 📙.

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Até o início da década de 1960, os melhor padrão disponível para os estúdios eram máquinas de gravação de (apenas) dois canais! Os Estúdios EMI adquiriram um gravador de quatro canais em 1963. Ou seja, se houvessem mais de quatro sons (bem, quase sempre), deveria haver uma pré-mixagem 📙 para unir alguns deles em uma única faixa. A dificuldade é que os técnicos já deveriam fazê-lo com a música toda em mente, pois depois de juntados não poderiam mais ser editados separadamente. Assim, se houvesse, por exemplo, bateria e baixo em um dos canais era impossível alterar somente um dos instrumentos. Se, por exemplo, o volume da bateria estivesse alto, uma diminuição obrigatoriamente também aconteceria no baixo. A outra solução seria gravar tudo novamente.

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Somente no final de 1968, a EMI projetou uma mesa de oito canais para seus famosos estúdios na “Abbey Road”. Ela que foi usada para gravar e mixar 📙 vários álbuns influentes, incluindo “Abbey Road“, dos Beatles, e “The Dark Side of the Moon“, do Pink Floyd.

O console “EMI TG12345” em exibição

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Com as técnicas de gravação digital, o número de canais deixou de ser um limitante: o número de pistas é virtualmente infinito.

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No início da década de 2020, com o aperfeiçoamento das técnicas de “aprendizado de máquina”, está sendo possível isolar praticamente com perfeição sons antigos gravados no mesmo canal. Está sendo uma “nova era” de relançamentos.

Estéreo

Encurtamento de “estereofonia” (“stereós” é “completo” em grego e “phonē” é “som”), é o sistema de reprodução de áudio cujas combinações de sons vêm em dois conjuntos diferentes e sincronizados (tecnicamente chamados de canais 📙).

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Embora tenha sido criado em 1957, só se popularizou e substituiu o sistema mono 📙 no final da década de 1960, em parte devido à necessidade de adaptação dos equipamentos pessoais.

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Permitiu recursos de mixagem 📙 interessantes como colocar instrumentos ou vozes em apenas um dos lados, nos dois ou até aumentar o volume em um dos lados enquanto é simultaneamente diminuído no outro, que nos fones de ouvido dá aquela impressão de que o som “atravessa o meio da cabeça”.

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É até hoje o padrão mais comum, motivos da maioria dos aparelhos possuir duas caixas, que por, geralmente, ficarem fisicamente próximas as pessoas não percebe que cada uma reproduz sons diferentes (a não ser quando uma delas é desconectada ou estraga). Em fones de ouvidos é bem mais fácil a percepção.

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Perceba que a maioria dos fones (e caixas) traz em um a letra “L” (“esquerdo” em inglês: “left”) e no outro “R” (“direito” em inglês: “right”), representando em qual ouvido devem ser colocados, ou seja, faz diferença.

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Representação de áudio mono e os dois canais do estéreo.

Loop

É um material sonoro que é executado continuamente. 

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Não são os músicos que performam o mesmo trecho várias vezes (o que caracterizaria a técnica ‘ostinato’); no loop uma única gravação é repetida persistentemente usando uma ampla gama de tecnologias.

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Um loop é geralmente bem curto, dura alguns segundos (tecnicamente, entre um e quatro compassos de comprimento). 

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O efeito começou a ser conseguido (década de 1940) cortando-se manualmente (com uma lâmina de barbear) a fita magnética com a gravação no início e fim do áudio desejado e, depois, colando as duas extremidades, o que forma uma espécie de anel. Isso significa que ao ser colocado em uma bobina de reprodução o término sonoro seria imediatamente seguido pelo início indefinidamente.

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Logo os compositores perceberam que trechos adequadamente editados forneciam ritmo e bases interessantes para serem usados como elementos de outras composições.

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Atualmente, com as tecnologias digitais, existe uma infinidade de equipamentos para se fazer loops. Eles são produzidos até ao vivo!

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E temos um exemplo muito didático que aconteceu na 21ª edição do nosso evento, The Carnawall, em 2018. Sozinho no palco, o grande Beto Leonetti executa maravilhosamente “Echoes”, do Pink Floyd, utilizando “live looping”. É possível acompanhar bem todas as etapas pelo vídeo: ele liga a gravação, toca e controla a reprodução em loop de vários trechos (além de fazer a percussão com os pés, efeitos e cantar!). Vejam, é incrível:

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Um uso de loop ficou famosíssimo pelo gigantesco sucesso comercial e complicadíssimas consequências jurídicas: “Bitter Sweet Symphony” (The Verve, 1997).

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Richard Ashcroft, o compositor, utilizou trecho de uma versão orquestrada de “The Last Time”, canção dos Rolling Stones. Na verdade, dois:

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O primeiro consiste em 5 segundos de percussão:

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O segundo consiste em 11 segundos de cordas, sinos e percussão:

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Há ainda um terceiro, que não aparece na versão orquestrada de “The Last Time”. Aparentemente foi feito pelo Verve para completar a melodia dos sinos, aparece apenas no canal 📙 direito e dura apenas 2 segundos:

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Os três trechos acima foram unidos para formar o loop e levemente acelerados (o que os faz soar um pouco mais agudos, cerca de meio tom), sendo que o primeiro é tocado duas vezes e o terceiro apenas uma, no final, para fechar a linha melódica dos sinos:

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Embora o loop acima soe por quase toda a música e a caracterize, o Verve acrescentou dezenas de outras faixas, incluindo cordas, guitarra, percussão, efeitos e várias camadas de vocais de Ashcroft. Veja como soaria a canção com o loop totalmente retirado:

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Loop + adições do Verve:

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Resultado final:

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A judicialização

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O Verve solicitou e obteve licença para uso comercial do trecho com a Decca, gravadora responsável pelo lançamento do álbum The Rolling Stones Songbook, lançado em 1966. Entretanto, a música comercial possui basicamente dois ‘donos’: quem a gravou, possui as fitas originais e a comercializou (geralmente gravadoras) e quem representa os autores, autoriza qualquer tipo de uso (por exemplo em covers e mídias como filmes, games, séries…) e recolhe os pagamentos pelo direito de uso — os royalties — (geralmente editoras).

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Acontece que os Rolling Stones cederam totalmente o controle de todas as suas músicas anteriores a 1971 para se verem livres de um contrato com quem gerenciava seus negócios, Allen Klein, o mais polêmico empresário do rock, que também esteve profundamente envolvido com os negócios dos Beatles quando a banda estava na crise que a encerraria.

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O álbum estava praticamente pronto para o lançamento (com um grande numero de cópias já fabricado) quando o Verve insistiu na negociação com Klein, que só então deu uma resposta: negou com veemência a permissão justificando ser contra o uso de samples 📙.

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Cientes do potencial da música, banda, gravadora e empresários iniciaram esforços para conseguir os direitos. Nancy Berry, a vice-presidente da Virgin, na época pertencente à EMI, mostrou “Bitter Sweet Symphony” para Mick Jagger e Keith Richards, que “gostaram, mas não se envolveriam porque era assunto para advogados”. Uma cópia também foi enviada a Oldham, que respondeu:

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“Cópia honesta! Totalmente uma beliscada! Mas dá para ver porque ele [Allen Klein] está arregassando suas mangas.”

ANDREW LOOG OLDHAM, empresário e produtor musical original dos Rolling Stones e responsável pelo projeto musical que lançou a versão orquestrada de “The Last Time”

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A importância e delicadeza da situação eram tamanhas que exigiram que o prórpio presidente da EMI na época, Ken Berry, fosse para Nova York só para tentar convencer Allen Klein. O lendário fotógrafo Mick Rock [que dividiu um apartamento com Syd Barrett e fez inúmeras icônicas imagens do ex-Pink Floyd, incluindo aquela na capa de ‘The Madcaps Laughs’] ligou para Klein após este se reunir com Berry e relatou que o empresário “estava se divertindo” e teria dito “eu fui muito maldoso hoje”.

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Aparentemente, ficou claro para Klein que banda e gravadora estavam em suas mãos e ele tentaria extrair o máximo que pudesse. Ele esperou alguns dias para ligar para o presidente da EMI com sua única forma de “abrir uma exceção à sua regra de não autorizar samples 📙”: além da inclusão de Jagger e Richards na autoria, Ashcroft teria que vender sua parte na composição a ele por 1 dólar. 

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Na prática, isso tornou Allen Klein o único proprietário dos direitos de publicação de “Bitter Sweet Symphony”. Ele não possuía os direitos da gravação original, mas podia — e fez muito — encomendar uma versão praticamente idêntica e licenciá-la livremente. Foi assim que a música lhe rendeu milhões ao aparecer abusivamente em filmes, séries e comerciais (5 milhões de dólares apenas em receitas editoriais até 2019; 50 milhões ao todo, segundo Ashcroft, o que equivale a cerca de 250 milhões de reais). 

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Não pareceu o suficiente para Klein: ele já recebia 50% dos royalties (uma pequena taxa sobre vendas e execução pública da música, em programa de TV, por exemplo), mas quando a canção disparou nas vendas exigiu que a banda lhe repasse formalmente os outros 50% sob ameaça de iniciar um processo por plágio. Com a possibilidade de um longo e custoso litígio e a retirada do álbum das lojas, a banda cedeu: havia perdido praticamente todo o controle e lucro de seu maior sucesso. 

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Desproporcionalmente injusta, a história ganha elementos irônicos maiores ao se observar as origens de “The Last Time”:

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1) O trecho utilizado pelo Verve no loop é, na verdade, um riff composto por David Whitaker, que fez o arranjo para a versão orquestrada, não é uma reprodução direta de nenhuma parte da música dos Stones. Whitaker certamente recebeu sua comissão pelo trabalho, mas não crédito de composição ou royalties e, consequentemente, estava fora de qualquer uso futuro de algo fortemente caracterizado por criação orginal sua. Um ano antes de morrer, ele declarou:

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“A coisa toda deixa a gente um pouco enjoado, na verdade.”

DAVID WHITAKER (Sound On Sound, 2001)

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2) A música dos Stones é assumidamente construída a partir de letra e melodia de uma canção chamada, vejam bem, ‘This May Be the Last Time’:

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“Criamos ‘The Last Time’, basicamente uma readaptação de uma música gospel tradicional cantada pelos Staple Singers.”

KEITH RICHARDS (no livro According to the Rolling Stones, de 2003)

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Compare (trechos em vermelho são comuns às duas letras):

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“The Last Time” (Rolling Stones, 1965)

Well, this could be the last time / This could be the last time / Maybe the last time / I don’t know.

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“This May Be the Last Time” (Staple Singers, 1954)

This may be my last time, children (this may) / This may be my last time / Maybe my last time / I don’t know.

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* a semelhança é muito maior considerando-se que os verbos auxiliares usados são diferentes mas têm praticamente o mesmo significado nesse caso: “could(= poderia) e “may(= pode)

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Os Rolling Stones não poderiam ser juridicamente processados porque ‘This May Be the Last Time’ é de domínio público, já que tem compositor desconhecido. Mais adequadamente ‘compositores’, pois, como é natural, modificou-se muito enquanto cantada ao longo de décadas nas igrejas de comunidades afro-americanas.

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“Tudo é uma cópia de uma cópia de uma cópia.”

NARRADOR (1999)

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O desfecho

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No início de 2019, já passados dez anos da morte de Allen Klein, seus negócios estavam sendo geridos por seu filho Jody. Foi quando Richard Ashcroft solicitou que seus empresários tentassem uma conversa com ele, que os conectou com Joyce Smyth, empresária dos Stones. Ela se comprometeu a conversar com Jagger e Richards, que em abril daquele ano — em acordo com Jody Klein — solicitaram a remoção do nome da dupla dos créditos de composição e devolução de todos os royalties a Ashcroft.

Master

É a mídia que contém a gravação final de uma performance sonora, geralmente após o processo de pós-produção (como mixagem 📙 e edição).

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É um material protegido por direitos autorais e a partir do qual são feitas as cópias para comercialização.

Mixagem

Palavra que vem do verbo inglês “mix” (“misturar”) é o processo pelo qual vários áudios previamente gravados são combinados.

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O recurso mais óbvio é harmonizar o volume dos diferentes sons para ficarem harmonizados de acordo com o estilo e objetivo.

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Porém, também podem ser feitos cortes, mudanças de frequência/velocidade e acréscimo de eco, reverberação (persistência) e outros sons.

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Com os programas digitais de edição, a afinação de vozes ou instrumentos pode ser “consertada” e uma infinidade de efeitos acrescentadas.

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Embora a ténica seja quase sempre imaginada em estúdios, ela também é feita em apresentações ao vivo, onde é importantíssima. Geralmente há duas mesas de mixagem, uma no palco para trocar informações com os músicos e outra no meio do público, onde o técnico escuta a mesma regulagem que está chegando à plateia.

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Os Profissionais da Mixagem

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Geralmente, a mixagem (e as gravações) é realizada por engenheiros de som (oude áudio” ou “de gravação“), que são responsáveis pela parte técnica (equipamento) e pelo produtor, que toma as decisões artísticas.

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Se um álbum for relançado em uma edição comemorativa, por exemplo, os técnicos podem pegar as fitas originais e fazer novas mixagens, utilizando tecnologias mais modernas para fazer “limpezas”, rebalancear o volume dos instrumentos e adequar à sonoridade contemorânea. Como esperado, o resultado pode agradar ou deixar fãs enfurecidos.

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Produção e Engenharia com o Pink Floyd

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Os dois primeiros álbuns e o quarto foram produzidos por Norman Smith, também notório por ter sido engenheiro de som dos Beatles até 1965.

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Em “More” e nos demais álbuns a própria banda assumiu a produção, o que garante liberdade artística por um lado, mas traz desvantagens, como conflitos internos nas decisões e ausência de uma “visão externa”.

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Porém, alguns álbuns tiveram produtores compartilhando o trabalho com o Pink Floyd ou com parte de seus membros, como Bob Ezrin (“The Wall”, “A Momentary Lapse of Reason”, “The Division Bell” e “The Endless River”) e James Guthrie (“The Wall” e “The Final Cut”).

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O mais famoso engenheiro de som a trabalhar com o Pink Floyd é Alan Parsons, que já tinha desempenhado o mesmo papel nos dois últimos álbuns do Beatles e em 1976 lançou sua própria carreira artística como músico.

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A remixagem dos três relançamentos abaixo foi feita por James Guthrie:

Mono

Palavra encurtada de “monaural” ou “monofônico”, é o sistema de gravação e reprodução de áudio onde todos os sons estão em um único canal (“mono” é “um” em grego).

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Se uma gravação estiver em mono, o som que sairá de todas as fontes, sejam caixas ou fones, é igual.

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Foi o sistema predominante até meados da década de 1960, e como muitos álbuns clássicos foram gravados e mixados 📙 pensando no sistema mono, alguns ouvintes audiófilos preferem ouvi-los assim mesmo que hajam versões em estéreo 📙 disponíveis.

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Dois exemplos famosos lançados nos dois formatos bem na época de transição são “Pet Sounds” (Beach Boys, 1966) e “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (Beatles, 1967). Geoff Emerick, engenheiro de som do último, declarou:

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“Passamos três semanas nas mixagens 📙 mono e talvez três dias na estéreo 📙.”

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Versão original de “Love Me Do” (Beatles) em mono (use fones para melhor percepção):

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Versão de 2023 com estéreo 📙 produzida por aprendizado de máquina:

Overdubbing

Técnica de gravação que consiste em acrescentar um novo som sobre outro registrado anteriormente. A tradução em português seria algo como “dublar por cima”.

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Geralmente o que é acrescentado tende a ser igual ou muito próximo da gravação anterior. Assim, pode se, por exemplo, gravar o mesmo solo de guitarra duas ou mais vezes, e quando juntos dão a sensação de um som mais “encorpado”.

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Um exemplo tão didático quanto famoso de overdubbing é a sessão operística de “Bohemian Rhapsody“, do Queen: embora pareça um coral, são só três vozes (May, Mercury e Taylor). Dispondo de uma mesa de 24 canais 📙 na época (1975), cada uma delas era preenchida com melodias graves, médias e agudas (respectivamente) mais os instrumentos e efeitos. Ainda não era o suficiente: os sons eram sobrepostos (esse é o overdubbing) e era feita uma pré-mixagem 📙. Repetiu-se o processo oito vezes, o que resultou em 180 pistas 📙!

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Outro bom exemplo é “Because“, dos Beatles: são nove faixas 📙 de vozes sobrepostas porque John, George e Paul gravaram três vezes cada um, como o vídeo abaixo demonstra:

O resultado:

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Double tracking

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É um tipo de overdubbing, a diferença é que neste caso não é feita uma nova gravação para ser sobreposta: uma cópia da primeira gravação é sobreposta a ela. O objetivo continua sendo produzir um som final mais forte do que o que seria obtido com uma única voz ou instrumento.

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O efeito pode ser ainda mais aprimorado deslocando uma das performances totalmente para a esquerda e a outra totalmente para a direita no campo estéreo 📙.

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A tradução seria algo como “faixamento duplo”, no sentido de duplicar a gravação (faixa 📙), mas costuma-se usar o termo original.

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Exemplos de áudio de vocais gravados com double tracking (use fones para melhor percepção):

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1. vocal original, isolado e sem duplicação

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2. a mesma música, só que desta vez com double tracking

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3. a faixa completa, incluindo instrumentos

“Overconscious”, por Tall Buildings

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Automatic Double Tracking (ADT)

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Técnica desenvolvida no início de 1966 nos Estúdios Abbey Road pelo engenheiro de som Ken Townsend especialmente para os Beatles. Foi, em grande parte, influenciado por John Lennon, que começou a ficar entediado pelo repetitivo processo de gravar seguidas vezes para o overdubbing.

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Em termos leigos:

1- o áudio gravado é enviado para um segundo gravador;

2- porém, essa máquina que vem depois está acoplada a um oscilador, que reproduz o áudio em velocidade ligeiramente variável (na ordem de microssegundos) e cria uma variação;

3- o novo áudio será, então, combinado com original.

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O “automático” do nome vem do fato de não precisar ser feito separada e manualmente, como antes. Originalmente, a letra “A” da sigla vinha de “artificial”, mas esse adjetivo não ser referia ao resultado, pois a intenção da técnica também era que soasse bem natural, como um dueto sendo feito ao vivo. Era “artificial” em contraste com o método anterior, feito por pessoas, já que agora as máquinas que faziam o trabalho. Como os mecanismos de oscilação analógicos (e, depois, digitais) variavam a velocidade, o resultado obtido era único: uma nova aplicação da técnica produziria (por mais parecido que pusse soar) uma “nova” interpretação, como acontece na “vida real”.

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Como nossa visão é um sentido muito mais apurado que a audição, montamos as seguintes imagens para fazer uma analogia (simplicada) que busca facilitar o entendimento:

ADT na música psicodélica

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Pelo sensação “deslizante” que a técnica dava a instrumentos e vozes, sua qualidade ligeiramente “desorientadora” foi perfeita para as igualmente nascentes canções que buscavam simular o efeito de drogas alucionógenas. Dois bons exemplos dos próprios Beatles são em “Lucy in the Sky with Diamonds” e, com mais destaque, em “Blue Jay Way“.

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O ex-engenheiro dos Beatles, Norman Smith, usou ADT extensivamente no álbum de estreia do Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn , gravado em Abbey Road em 1967. Em alguns casos, Smith (ou possivelmente o próprio Barrett) usou um ADT extraordinariamente amplo para dividir os vocais entre os canais estéreo, dando a impressão um pouco desorientadora não tanto de double tracking, mas de duas vozes bastante separadas em cada canal, totalmente fora de tempo uma com a outra – o melhor exemplo disso talvez esteja em “Bike” (use fones para melhor percepção):

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Efeitos semelhantes foram usados ​​mais tarde em alguns trabalhos solo de Barrett, talvez indicando seu gosto por esse uso incomum de ADT. O próprio Pink Floyd continuou a usar ADT na maioria, senão em todos, de seus álbuns subsequentes até a década de 1980.

PA

Sigla em inglês para Public Adress System” (algo como “sistema de endereçamento ao público). Representa o conjunto de equipamentos que aumenta o volume e o direciona para a plateia.

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Embora compreenda microfones, amplificadores, mesas de mixagem 📙, dentre outros, o termo é usado – inclusive no Brasil – principalmente para designar o conjunto de caixas com alto-falantes presentes geralmente nas laterais do palco e voltadas para o público.

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Em locais maiores e abertos (estádios, por exemplo), são necessárias caixas em outros pontos. Elas precisam ser muito bem ajustadas e posicionadas para que não haja ecos e reverberações. Inclusive, a distância entre elas deve ser medida para que as mais distantes liberem o som frações de segundo após as primeiras e o áudio seja “unificado”. Mesmo considerando a enorme velocidade do som, caixas desalinhadas causariam um incômodo considerável no ouvido humano.

Psicodélico

Inicialmente, o termo designava uma subclasse de drogas capazes de desencadear:

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– efeitos psíquicos (mentais) anormais (como alucinações)

– estados mentais incomuns: conhecidos como experiências psicodélicas ou ‘viagens’ (em inglês trip – quando desagradáveis bad trips = ruins)

– aparente expansão da consciência

– (às vezes) psicoses: doenças mentais graves caracterizadas pelo contato defeituoso com a realidade, como a esquizofrenia (delírios e extrema apatia = perda geral de sentimentos, emoção e entusiasmo).

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Os psicodélicos clássicos, principalmente a mescalina (proveninente de cactos) e o LSD (artificalmente produzido a partir de um composto de um fungo), tiveram profundo efeito na cultura da década de 1950 e 1960, quando ainda não eram ilegais.

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A capacidade dessas substâncias de induzir estados de consciência fortemente alterados era entendido por autores usuários como um estímulo criativo. O mais influente deles foi Aldous Huxley com seu livro de 1954As Portas da Percepção‘ (inglês The Doors of Perception, de onde provêm o nome da banda “The Doors“, fundada em 1965).

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Posteriormente, o termo foi aplicado às obras artísticas com estética reproduzindo o efeito relatado pelos usuários das drogas psicodélicas e/ou que (supostamente) induziam experiência equivalente em quem entrassem em contato com elas.

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Visualmente, as artes psicodélicas caracterizavam-se pelo uso pesado de cores intensas e vívidas em padrões abstratos giratórios e fontes (letras) fortemente distorcidas.

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Musicalmente, a tentativa de replicar tal estado era feito pelo uso de:

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– instrumentos exóticos: com a intenção de causar ‘estranheza

efeitos e distorções (sobretudo pedais de guitarra): com o mesmo objetivo anterior

repetições e mudanças bruscas: também com a finalidade de atordoar e causar um efeito nauseante (tontura)

– técnicas de estúdio: como sons invertidos e ‘panning‘ = movimentação da fonte de saída de um som entre os canais estéreos 📙

– ‘phasing‘: dois instrumentos tocando o mesmo trecho em andamentos contantes mas diferentes; inicialmente juntos (em ‘uníssono‘), vão gradualmente se afastando, passando de um leve eco à reprodução duplicada de cada nota, criando um  complexo efeito ressonante (eventualmente os sons podem voltar a se unir)

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The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators“, de 1966, foi um dos primeiros álbuns de rock a incluir a palavra “psicodélico” em seu título

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Com a popularização da estética psicodélica (sobretudo na moda), suas características foram incorporadas por criadores e consumidores sem consciência ou que ignoravam as intenções primárias, que perderam peso.

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O rock psicodélico é frequentemente considerado precursor do rock progressivo 📙.

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Pink Floyd é Rock Psicodélico?

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Foi, mas classicamente no início da carreira e de uma forma muito própria.

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Embora possam ser pescadas influências psicodélicas musicais (e visuais!) em toda a obra da banda, elas normalmente são vistas mais como desdobramentos da origem do que como uma assinatura repetitiva.

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Lamentavelmente, a associação com o psicodelismo talvez tenha sido resultante menos da música e mais da biografia de Syd Barrett, líder óbvio nos primeiros anos que teve seríssimos problemas mentais, provavelmente resultantes em boa parte do uso de LSD.

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Além de ser criador do nome ‘Pink Floyd‘, ele é o compositor exclusivo de oito das 11 músicas presentes em ‘The Piper of the Gates of Dawn‘, o primeiro álbum (e coautor de duas das três restantes).

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As 10 músicas mais psicodélicas do Pink Floyd

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Como demonstração que características psicodélicas estão claramente concentradas no começo obra, fica abaixo lista formulada pela Far Out onde quatro das dez estão no álbum de estreia (ou, observando de outra forma, nove das dez foram lançadas nos cinco anos iniciais da discografia da banda):

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Música: Set the Controls for the Heart of the Sun

Álbum: A Saucerful of Secrets

Ano: 1968

Comentário nosso: única com os cinco membros (gravadas separadamente), virou até trilha do jogo ‘LSD: Dream Emulator’.

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Música: Interstellar Overdrive

Álbum: The Piper at the Gates of Dawn

Ano: 1967

Comentário nosso: guitarra de Syd Barrett aqui é tão caótica que intriga.

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Música: Echoes

Álbum: Meddle

Ano: 1971

Comentário nosso: 23 minutos para abrir os ouvidos e fechar os olhos.

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Música: Alan’s Psychedelic Breakfast

Álbum: Atom Heart Mother

Ano: 1970

Comentário nosso: está até no título.

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Música: See Emily Play

Álbum: The Piper at the Gates of Dawn

Ano: 1967

Comentário nosso: a mais clássica de Syd Barrett é sobre uma garota que ele afirmou ‘ter visto enquanto dormia na floresta após tomar uma droga psicodélica’.

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Música: Astronomy Domine

Álbum: The Piper at the Gates of Dawn

Ano: 1967

Comentário nosso: a guitarra Fender Esquire com espelhos grudados de Syd Barrett é passada por uma máquina de eco e atraso produzindo sons únicos.

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Música: Speak to Me / Breathe

Álbum: The Dark Side of the Moon

Ano: 1973

Comentário nosso: faixa única nos primeiros lançamentos, seus gritos, vozes e viajante guitarra slide de Gilmour preparam o ouvinte para a toda a ‘loucura’ apresentada a seguir no álbum.

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Música: Julia Dream

Lado B do single 📙It Would Be So Nice” 

Ano: 1968

Comentário nosso: do 1º lançamento após o afastamento de Barrett, evoca seu estilo e a intenção onírica (relacionada a sonhos e fantasias) está no título.

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Música: Flaming

Álbum: The Piper at the Gates of Dawn

Ano: 1967

Comentário nosso: sons e imagens louconas sugeridas pela letra obrigam o ouvinte a sair do comum.

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Música: Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Grooving with a Pict

Álbum: Ummagumma

Ano: 1969

Comentário nosso: só Roger Waters e nenhum instrumento, apenas vocalizações e efeitos na faixa mais ‘pirada’ do Pink Floyd.

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O visual psicodélico do Pink Floyd

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Desde o início, foi uma banda totalmente fora da curva a encarar a questão visual como mais do que complementar à sonora: só com as duas a experiência seria completa.

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O álbum ao vivo ‘Delicate Sound of Thunder’ (1988) até personificou esse encontro entre o som (aves) com a imagem (lâmpadas), inclusive porque o barulho (‘trovão’ no título) sempre é acompanhado da luz (relâmpago):

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Sr. Som e Sr. Luz

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Nos primeiros anos, o Pink Floyd usou muito a imagética psicodélica em capas de discos, roupas, vídeos e, principalmente shows (famosamente usando tintas coloridas imiscíveis que formavam padrões móveis distorcidos que eram projetados no palco):

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Camadas de óleo mineral colorido e álcool se movem sobre as lentes do projetor e produzem padrões de cores variáveis

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Luz de um show de luzes líquidas projetada atrás de um guitarrista

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Pink Floyd em 1967 (fotos: Andrew Whittuck)

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O primeiro álbum do Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn (1967), é um marco da psicodelia como um todo e sua capa traz uma das mais icônicas representações do movimento, relfetindo perfeitamente o conteúdo musical interno. Na arte, o fotógrafo Vic Singh conseguiu esse efeito de caleidoscópio com uma lente ganha do beatle George Harrison. É desorientador, marcante, envolvente e estimulante:

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A percepção alterada de uma imagem é característica basal do psicodelismo

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Reconstrução digital de como seria a imagem sem o efeito: reparar nas coloridas roupas com padrões psicodélicos (Vic Singh era fotógrado de moda)

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Ao contrário da enorme maioria das bandas de rock com suas vaidade típicas, o Pink Floyd sempre deu importância mínima ou nenhuma para a divulgação da imagem de seus próprios integrantes (aconteceu mais no início por imposições comerciais e foi só diminuiu conforme foi assumindo maior controle das decisões).

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O casamento perfeito se deu quando – a partir do segundo disco e pela quase totalidade da carreira até hoje – a Hipgnosis assumiu a parte visual do Pink Floyd. Storm Thorgerson e Aubrey Powell, os sócios-fundadores da empresa, eram colegas de infância de Syd Barrett, David Gilmour e Roger Waters e possuíam fixação pelo ‘surrealismo’, movimento que valorizava abstrato, irreal e inconsciente – perfeito para dialogar com a linguagem psicodélica.

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“Gosto da fotografia porque é um meio de realidade, ao contrário do desenho, que é irreal. Gosto de mexer com a realidade… de distorcer a realidade. Alguns dos meus trabalhos levantam a questão: é real ou não?”

STORM THORGERSON (‘Taken by Storm: The Album Art of Storm Thorgerson’, 2007)

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Nos primeiros trabalhos de Storm e Aubrey para o Pink Floyd (galeria abaixo) é bem típica a associação com cores, distorções e fuga da realidade do psicodelismo. Posteriormente, porém, a estranheza obstinadamente perseguida (colocando, por exemplo, objetos fora de seus contextos tradicionais) desenvolveu uma marca muito própria, sem ligação óbvia com a psicodelia clássica, que acabou, naturalmente, ficando muito datada:

Rock Progressivo

Subgênero de rock (abreviado como prog rock ou apenas prog) que se desenvolveu principalmente no Reino Unido na segunda metade da década de 1960 e atingiu seu ápice em popularidade comercial na década de 1970.

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Somente entre 1971 e 1976, “Jethro Tull“, “Emerson, Lake & Palmer“, “Rush“, “Yes” e “Pink Floydjuntos tiveram dezesseis álbuns entre os dez mais vendidos nas paradas norte-americanas, sendo quatro deles na primeira posição.

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Com seu desenvolvimento e sucesso, o prog foi se tornando excessivamente “complexo” e “pomposo”, com seus temas e técnicas não se comunicando com os jovens de uma Inglaterra em crise financeira no final da década de 1970. Foi um dos motivos para sua queda e nascimento do “Punk“, caracterizado por músicas deliberadamente simples e com temáticas sociais (é muito comum movimentos artísticos negarem e apresentarem características opostas ao estilo que os precedem). 

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O prog rock moldou-se quando convenções “pop” (principalmente – na época – como músicas de até 3 minutos e melodias rapidamente assimiláveis) foram influenciadas e receberam elementos frequentemente associados a outros estilos, como:

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rock psicodélico 📙

música concreta: uso de sons já existentes como matéria-prima para novas obras

jazz: como longas improvisações conhecidas como “jams” = a partir de poucas regras musicais cada músico cria espontâneamente sua parte mas “conversando” com os demais

folk: como temáticas folclóricas e históricas

música clássica ocidental: como na estrutura (como “óperas, suítes 📙 e “concertos”), uso de seus instrumentos característicos e composição de músicos (como “orquestras” e “coros”)

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Entre as características mais comuns do rock progressivo estão:

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letras mais poéticas e fantasiosas, com narrativas sob forte influência da cultura literária “clássica”

– forte uso de tecnologia

– finalidade “dançarsobreposta por “ouvir

álbuns e solos longos

extensas passagens instrumentais e improvisações

cenários e figurinos grandiosos ao vivo

ambição musical: dedicação obsessiva à habilidade técnica e complexidade

– “assinaturas de tempo” (ritmo) incomuns

experimentalismo como regra (uso de técnicas, recursos e estruturas inéditos)

ciclos de canções (individualmente completas mas projetadas para serem executadas em sequência, como uma unidade)

suítes 📙 compostas de múltiplos movimentos

– uso de coros, orquestrações e instrumentosclássicos” e/ou não convencionais

– uso de efeitos sonoros (muitas vezes criando sons com objetos que nem eram projetados para serem instrumentos musicais)

alterações bruscas na mesma música, como modulações (alteração do tom) e mudanças de tempo

arte dos álbuns essencialmente intrigantes e dotadas de conceitos abstratos

– uso de dissonâncias (sons que parecem “instáveis” e com uma necessidade natural de serem resolvidos, ou seja, “exigirem” uma conclusão considerada estável e mais “agradável“, a “consonância“)

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⚠️ Não há fórmula fixa com todas as característica necessariamente devendo estar presentes para uma música, banda ou álbum ser enquadrado neste rótulo (e mesmo se algumas delas estiverem não necessariamente entraria).

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Pink Floyd é Rock Progressivo?

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Embora seja o gênero mais comum para rotular a banda, a melhor resposta é “às vezes“.

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Uma característica que define melhor o Pink Floyd é “experimental”. Desde o primeiro álbum sempre foi fortíssima a tendência da banda procurar soar diferente e original, inclusive em relação aos lançamentos anteriores deles próprios.

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Então, é claro que eles têm músicas e álbuns indubitavelmente progressivos, mas muito da obra – provavelmente a maioria – não se enquadraria facilmente no sentido bem “clássico” do termo.

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incontáveis bandas que aplicaram técnicas progressivas a uma porcentagem muito maior de sua obra e chegaram a limites bem mais extravagantes que o Pink Floyd, sendo Yes e King Crimson dois exemplos famosos.

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Eu não era um grande fã do que você chamaria de rock progressivo. Sou como Groucho Marx: não quero pertencer a nenhum clube que me aceite como sócio.”

DAVID GILMOUR (revista “Classic Rock”, 2002)

Rhythm and Blues

Muito representado pelas iniciais “R&B” ou “R’n’B“, é o nome dado pela revista estadunidense Billboard em 1943 para o estilo musical das comunidades afro-americanas.

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Derivado do “blues“, foi ganhando popularidade ao mesclar influências de música religiosa (como “gospel” e “spiritual”) ao jazz.

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Na música comercial de R&B típica das décadas de 1950 a 1970, as bandas geralmente consistiam em um piano, uma ou duas guitarras, baixo, bateria, um ou mais saxofones e, às vezes, vocalistas de fundo.

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Como todo estilo, foi se diversificando e mudando com o tempo, mas é tido como uma das principais influências no surgimento do rock and roll. Fats Domino, Little Richard, Bo Diddley e outros músicos considerados “fundadores” do rock tinham características de R&B no início da carreira. Inclusive, algumas das primeiras músicas hoje não apenas consideradas mas também tidas como clássicos do rock and roll, foram classificadas na época como rhythm and blues: “Maybellene“, de Chuck Berry, alcançou a 3ª posição na parada de sucessos de R&B em 1955 e Elvis colocou “Jailhouse Rock” na primeira posição da mesma parada e “All Shook Up” na quinta em 1957 (uma aceitação sem precedentes de um artista não afro-americano em uma categoria musical. conhecido por ser criado por negros).

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Importantes bandas britânicas regravaram e se diziam muito influenciadas por R&B, sendo os exemplos mais proeminentes Rolling Stones, Yardbirds e Animals.

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O repertório inicial do Pink Floyd (até 1966), antes de terem as próprias composições e começarem a desenvolver o próprio estilo, consistia de muitas canções de R&B.

Sample

A tradução do inglês já dá uma boa ideia do significado: “amostra”.

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É a reutilização de uma gravação sonora em outra. Essa amostra pode ser de elementos como ritmo, melodia, fala ou efeitos sonoros.

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Pode ser breve e incorporar apenas uma única nota musical ou consistir em porções mais longas de música (como uma batida de bateria ou uma melodia completa).

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Pode (e geralmente é) editado para se ajustar à nova canção (equalizado, acelerado ou desacelerado, colocado em loop, passado por filtros sonoros, etc.).

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⚠️ O uso de samples sem permissão pode infringir direitos autorais ou ser “fair use” (permite o uso de material protegido por direitos autorais sob certas circunstâncias, sem a necessidade de pedir a autorização e sem a necessidade de pagamento de tributos ao autor). A liberação (processo de obtenção de permissão para uso de um sample) pode ser complexo e caro; samples de fontes bem conhecidas podem ser proibitivamente caros.

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Pink Floyd e samples

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Na tentativa de evocar climas e sensações, a banda usou muitos samples. Um dos mais notáveis é a gravação feita em um estádio com a torcida do time de futebol Liverpool cantando seu hino informal “You’ll Never Walk Alone” no começo e fim da canção “Fearless“:

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Single

Conhecido no Brasil como “compacto simples” é uma forma de gravar e lançar áudios (geralmente músicas) curtos.

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A partir da década de 1950 ficou extremamente popular o formato em vinil com 7 polegadas de diâmetro (17,8 cm) e 45 rpm (sigla para “rotações – ou revoluções – por minuto“: o disco girava 45 vezes no aparelho nesse intervalo.

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Cada um dos lados tinha a capacidade de armazenar no máximo quatro minutos, o que limitava quase sempre a apenas uma música por face.

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O tamanho do disco de vinil não variava, porém quanto mais longa a canção menor a distância entre os sulcos por onde a agulha do aparelho passava. Trilha mais próximas implicavam em menor qualidade sonora, mais chances da agulha saltar de faixa e maior risco de danos físicos (os aborrecentes “arranhões“).

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O sucesso desse formato deve-se principalmente ao menor preço em relação ao álbum ou LP (“Long Play“, sigla em inglês para algo como “reprodução longa”, que é o disco inicialmente de 10 polegadas – e depois 12 – que comportava cerca de 25 minutos de cada lado).

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Interessante que “álbum” virou sinônimo de LP porque no início era um definição literal: quando uma coleção de singles era lançados (ou relançados) sob uma capa dura.

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Frequentemente, aliás, a estratégia era funcionar como uma amostra do trabalho e um incentivo à compra do álbum, que, geralmente, era um compilado de singles e, às vezes, algumas músicas inéditas com uma capa genérica.

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Era o formato enviado às rádios, principal meio de divulgação antes da internet, e o ranking dos singles mais vendidos era o principal medidor de sucesso.

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A partir da década de 1960 o LP foi gradativamente ganhando relevância como uma obra em si, com músicas inéditas em uma ordem muito bem planejada e artes cada vez mais elaboradas. A capa bem maior (31,5 cm) funcionava como uma divulgação mais eficiente e foi ficando cada vez mais icônica.

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Os Beatles, por exemplo, foram dos primeiros a exigir que os álbuns não repetissem músicas já lançadas em singles. Mas mesmo eles precisavam apostar no jogo do mercado e muitas das suas mais conhecidas canções só foram lançadas em single na época, como “She Loves You“, “I Want to Hold Your Hand“, “Day Tripper“, “Paperback Writer“, “Revolution” e “Hey Jude” (só bem posteriormente foram relançadas em álbuns coletâneas).

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Lado A e Lado B

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A face com a música entendida como “melhor” era chamada de lado A; na superfície oposta (lado B) geralmente era colocada a canção com menor potencial comercial mas que os artistas e/ou gravadora julgavam que mereciam mais atenção.

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Os singles também foram usados pelos artistas para:

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1) editar versões mais curtas de músicas dos álbuns para ficarem mais “comerciais” ao gosto das rádios.

Exemplo:Us and Them“, do Pink Floyd, que no álbum dura 7min49, foi lançada em single nos EUA com 3min15.

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2) lançar versões com mixagem 📙 diferente daquela do álbum.

Exemplo: David Bowie fez uma versão bem diferente de “Rebel Rebel” para ser lançada em single, com ritmo mais acelerado e com arranjo mais denso que quase encobre o riff característico da versão do álbum.

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3) oferecer arranjos diferentes da música, já que às vezes não havia uma certeza sobre a melhor opção de composição (sim, também era uma estratégia para o fã comprar as duas versões).

Exemplo: os Beatles lançaram a música “Let It Be” em single com um solo de guitarra diferente da versão do álbum e “Get Back” em single contém um “final falso” e uma estrofe extra em relação à mesma no LP.

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* em alguns casos, modificações são necessárias para adaptar uma faixa de álbum para single.

Exemplo:Another Brick in the Wall (Part 2)” no álbum já começa diretamente na parte cantada, sonoramente emendada com a faixa anterior; quando foi preparada para single optaram por criar uma introdução de quatro compassos a partir de um “loop” da base instrumental original.

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1967 foi um marco para os álbuns com os Beatles lançando “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“: capa altamente elaborada, alguma ligação conceitual entre as faixas (sem intervalo entre algumas), embalagem dupla que se abria, brindes e (pela primeira vez) as letras de todas as músicas impressas.

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Em 1969, The Who lançou “Tommy“, álbum duplo com uma das primeiras chamadas “óperas rock“, com todas as músicas contando sequencialmente uma história (propiciamente foi até transformado em filme em 1975).

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Na década de 70, com o desenvolvimento do “rock progressivo“, com músicas longas e interligadas, o LP transformou-se definitivamente na principal obra dos músicos.

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Porém, até hoje, na Inglaterra e nos Estados Unidos, os singles em mídia física, seja vinil ou CD, continuam disponíveis e relativamente comuns.

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No Brasil, os compactos simples foram muito populares até a década de 80, praticamente sumindo após esse período (o LP como mídia principal ainda sobreviveria até a metade da década de 1990, quando foi ultrapassado pelo CD, uma mídia física mas com reprodução digital).

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⚠️ Atenção:

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lado B também é comumente usado com outro sentido: para se referir às músicas menos conhecidas/populares/comerciais, mesmo que não tenham sido lançadas em compactos.

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single também tem um significado extra relacionado: para se referir à “música de trabalho” (ou “de divulgação”), ou seja, aquela considerada com maior potencial comercial e que será a mais divulgada, independentemente do formato em que foi lançada.

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– com os lançamentos digitais atuais, onde não há limite de tempo e necessidade de fabricação da mídia, podendo-se lançar qualquer quantidade de faixas a qualquer momento, os termos citados continuaram a ser usados, mas muitas vezes fora das definições clássicas.

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Pink Floyd e os singles

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Tanto por pressão da gravadora quanto por desejo genuíno de fazer sucesso, a banda respeitava as regras do jogo e lançou alguns singles, embora, desde o início, já desse sinais de não os apreciar. Seu primeiro compacto tinha “Arnold Layne” no “lado A”, que nos shows durava de dez a 15 minutos e possuía longas passagens instrumentais. Não apenas pela capacidade física, mas para as rádios a tocarem precisou ser condensada em 2min57.

Sobre a escolha de “Arnold Layne”, o baterista Nick Mason declarou:

“Sabíamos que queríamos ser estrelas do rock’n’roll e queríamos fazer singles, então parecia a música mais adequada para condensar em 3 minutos sem perder muito”.

Porém, já no ano seguinte, 1968, com um pouco mais de personalidade e independência artística, o Pink Floyd encerrou sua brevíssima discografia de singles já no quinto, com “Point Me at the Sky” no “lado A” e “Careful with That Axe, Eugene” no “lado B”.

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Isso na Inglaterra, porque nos Estados Unidos e em outros países foram lançados os mesmos cinco e diversos outros, pois as gravadoras afiliadas possuíam a liberdade de fazer adequações conforme as individualidades do mercado local.

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Em entrevista para o jornal musical Record Mirror, o guitarrista David Gilmour declarou:

“Nós percebemos ser difícil produzir singles. Precisamos pensar que eles têm que ser perfeitos. Então decidimos nos concentrar nos LP’s.”

Não haverá mais singles do Pink Floyd(03/01/1970)

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Além de músicas cada vez mais longas e divididas em várias partes, a partir de “Dark Side of the Moon” o Pink Floyd começou a conceber álbuns como uma obra fechada ao invés de uma coleção aleatória de canções sem relações entre si. O disco deveria ser escutado não só na íntegra mas na ordem apresentada, uma imersão que começava na capa e dava muita importância às letras. Shows e vídeos ainda acrescentavam camadas extras. Esses ficaram conhecidos como “álbuns conceituais”.

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A bem da verdade, foram convencidos a abrir uma exceção 11 anos depois do último single: lançaram “Another Brick in the Wall (Part 2)uma semana antes do álbum “The Wall”. E com pleníssima razão: mais de quatro milhões de cópias foram vendidas rapidamente em todo o mundo, foi indicada ao Grammy, ganhou um BAFTA (equivalente britânico ao Oscar), liderou as paradas de singles em quatorze países, incluindo os dois principais mercados (Reino Unido e Estados Unidos) e ajudou substancialmente o seu álbum de origem a se tornar o LP duplo mais vendido de todos os tempos (também um dos álbuns mais vendidos de todos os tempos em geral).

Suíte

Nenhuma relação com quarto e banheiro!

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O termo suíte surgiu na música clássica ocidental para designar composições formadas por várias partes (chamadas de movimentos) obrigatoriamente sequenciais que estão tematicamente conectadas e executadas como um trabalho único.

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Os movimentos individuais de uma suíte geralmente são contrastantes e podem diferir em andamento (ritmo), tom e até personagens, porém devem exibir um senso de equilíbrio e simetria, com elementos temáticos recorrentes e uma estrutura musical satisfatória.

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Embora tenha surgido como um par de peças, a estrutura que se tornou clássica tinha até cinco partes (às vezes com uma parte introdutória, o “prelúdio“). Porém, como quase tudo na música, as convenções e preferências evoluem.

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Foi o que aconteceu quando o rock progressivo 📙 começou a utilizar na música popular comercial elementos da música clássica.

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Suíte x medley

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Pode haver confusão entre os dois termos.

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Medley (equivalente a “pot-pourri” quando utilizado em música no Brasil) é conjunto de canções diferentes executadas sequencialmente, sem intervalo (silêncio) entre o fim de uma e início da seguinte.

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As canções de um medley não têm relação clara entre elas e são comuns em shows quando se quer otimizar o tempo e oferecer uma amostra maior do repertório (neste caso é comum a execução de trechos das canções componentes).

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Belo exemplo de “pot-pourri” no Brasil (referido como medley no título):

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Quando os compositores possuem canções inacabadas e ficam sem ideias para finalizá-las é comum juntá-las para que adquiram complexidade e duração desejadas.

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Um bom exemplo disso é o medley de 16 minutos e oito músicas que ocupa quase todo lado B 📙 (do lançamento original em disco) de Abbey Road, dos Beatles (1969). São elas: “Sun King“, “Mean Mr. Mustard“, “Polythene Pam“, “She Came In Through the Bathroom Window“, “Golden Slumbers“, “Carry That Weight” (que retoma elementos de “You Never Give Me Your Money“) e “The End“.

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As suítes do Pink Floyd

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Consensualmente, a banda gravou CINCO suítes:

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1) A Saucerful of Secretstrês movimentos em uma única faixa:

“Something Else” (0:00 – 3:57)
“Syncopated Pandemonium” (3:57 – 7:04)
– duas sequências: “Storm Signal” (7:04 – 8:38) e “Celestial Voices” (8:38 – 11:52)

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2) Atom Heart Motherseis movimentos em uma única faixa:

– Father’s Shout (00:00 – 05:20)

– Breast Milky (5:21 – 10:09)

– Mother Fore (10:10 – 15:26)

– Funky Dung (15:27 – 17:44)

– Mind Your Throats Please (17:45 – 19:49)

– Remergence (19:49 – 23:39)

3) Echoes – faixa única com movimentos sem nome, mas basicamente a estrutura é uma longa introdução, primeira parte, sessão do meio e a terceira parte, que retoma a primeira.

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4) Obscured By Clouds / When You’re in – embora sejam duas faixas distintas no álbum, há semelhanças no estilo e eram tocadas juntas pelo Pink Floyd em shows de 1972 e 1973.

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5) Shine on You Crazy Diamonda mais longa suíte do Pink Floyd (25:57) é composta de nove movimentos (com nomes em números romanos) divididos em dois grupos (não cabiam com qualidade em um só lado do disco de vinil, principal mídia na época do lançamento):

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LADO A:

– Part I (0:00 – 3:54)

– Part II (3:54 – 6:27)

– Part III (6:27 – 8:41)

– Part IV (8:41 – 11:08)

– Part V (11:08 – 13:33)
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LADO B:
– Part VI (0:00 – 4:58)

– Part VII (4:59 – 5:58)

– Part VIII (5:58 – 9:03)

– Part IX (9:03 – 12:24)

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NÃO há consenso sobre serem suítes:

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1) Alan’s Psychedelic Breakfast – é claramente dividida nas três partes abaixo, mas que são vistas mais como criações independentes relacionadas entre si apenas por três elementos bastante “provocativos” e “desafiadores” para os padrões (sobretudo daquela época): intenso uso de pausas, as falas de Alan Styles (funcionário da equipe de turnês da banda) e sons de um café da manhã sendo preparado e consumido.

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A questão é: esse trio de características seria “musical” o suficiente para dar a coesão e progressão exigidas por uma suíte. Há teóricos que ressaltam que na música a posição e duração dos “silêncios” (tecnicamente chamados de pausas) é tão fundamental quanto os sons. Elementos pré-gravados são ingredientes fundamentais em novas gravações em um estilo conhecido como “música concreta”. Então, sim, há argumentos favoráveis, mas não hegemônicos.

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– Rise and Shine (0:00 – 3:33)

– Sunny Side Up (3:33 – 7:45)

– Morning Glory (7:45 – 13:00)

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2) Another Brick in the Wall – os que não classificam as três partes (nomeadas por números romanos) divididas em três faixas como formadores de uma suíte argumentam que elas seriam semelhantes demais, sendo, portanto, uma única música. Os que julgam o trio como movimentos de uma suíte acham que as diferenças são suficientes e alguns ainda consideram “The Last Few Bricks” (que ficou de fora do álbum mas era tocada no show como improvisação para ajustar a cenografia da contrução do muro com o tempo das faixas), pela semelhança narrativa como mais uma parte. Musicalmente, porém, ela repete temas de “The Happiest Days of Our Lives“, “Don’t Leave Me Now“, “Young Lust” e “Empty Spaces“, mas não de “Another Brick in the Wall“, apesar da semelhança no título. A inclusão dela como uma possível “Parte 4” vem de seu uso do motivo de “The Happiest Days of Our Lives“, que na prática funciona como uma “introdução” quase indissociável à “Parte 2“, que começa repetinamente e sem intervalo no álbum.

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Ressaltando que “The Wall” é claramente um “álbum conceitual”, portanto todas as faixas estão sequencialmente ordenadas contando uma história, o que não o torna uma suíte, já que não há ligação musical entre elas, que também funcionam como obras separadas.

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Como música não é ciência, muito menos exata, não há um parâmetro universal e a quebra de convenções e debates fazem parte de sua graça.

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Quase consensualmente NÃO são suítes:

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1) Interstellar Overdrive – a composição é caracterizada por muitas partes com pouquíssima repetição, mas o fato de não haver divisão clara entre os trechos faz com que ela seja classificada como “improvisão instrumental“, o que as apresentações ao vivo (antes e depois de sua gravação) reforçavam.

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2) Pigs on the Wing – é uma música dividida em duas partes, abrindo e fechando o álbum “Animals“.

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3) A New Machine – também se encaixa no caso de uma canção separada em duas faixas.

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4) Allons-y – as duas partes presentes do álbum “The Endless River” são da mesma canção.

Take

A tradução em português “tomada” é até usada, mas, talvez pela nomeação do dispositivo elétrico ser muito mais comum, o uso do termo inglês é bem frequente no meio musical.

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Semelhante à forma como é usado no filme, take é uma tentativa única de gravar uma música ou parte dela.

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Um take não precisa ser 100% perfeito para ser usado, pois, posteriormente, na edição, trechos selecionados podem ser unidos aos trechos restantes retirados de outros takes.

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Se o take não chega até o final da música é chamado de “falso início” (“false start”), mas se é concluído recebe uma numeração sequencial para controle.

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Outtake

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Como arranjo e até mesmo composição podem mudar durante o processo de gravação, takes com diferenças significativas do resultado que chegou a ser comercializado são de interesse dos colecionadores e muitas vezes recebem lançamento oficiais como material extra em edições comemoraivas ou em bootlegs 📙.

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São os chamados takes alternativos (“alternate takes, “alternative takes ou outtakes).

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